A Conspiração dos Antepassados e Lisboa Triunfante - Crítica por Pedro Vieira de Moura

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David Soares: A Conspiração dos Antepassados e Lisboa Triunfante.

                                        Por Pedro Vieira de Moura

 

 

David Soares trabalha num território rápida, simples e latamente conhecido como o da fantasia, e uma das suas inflexões modernas, o horror. A sua escrita recai de uma forma nítida num reconhecido género, e ele é mesmo um pugnador e estudante desse mesmo género (como o tem tornado público em várias ocasiões). Essa é a razão pela qual existe uma espécie de silêncio crítico em relação aos seus livros, sobretudo os dois romances: por se integrarem sem desculpas, ou sentimento de culpa, num género, e não se inscrever antes no discurso cultural em vigor.

 

Existe como que uma generalização na República das Letras, de que um "bom romance" (ou quaisquer dos adjectivos que possam servir de parangona nos suplementos culturais aos jornais ou de elogio a imprimir nas cintas e contracapas dos livros) tem de se centrar num território relativamente restrito de procedimentos literários: a atenção para com a realidade, a exploração das relações humanas, mais ou menos sentimentais, a erradicação de um quadro de referências tangível ou, pelo contrário, um ancoramento total na história, e a obrigatória formatação de estratégias de diferenciação da língua, através de toda a sorte de experimentos e desvios. Não há qualquer dúvida de que existem escritores hábeis nessas mesmas estratégias, sendo capazes de conquistar aquele grau de diferenciação que os torna ou tornará pontos nevrálgicos da alteração de todo o corpus literário português ou, talvez mais previsível na nossa História Literária, constituírem-se enquanto fulgurâncias únicas, na ausência da formação de escolas (apenas possível num quadro de maior produtividade, variedade, continuação e sustentabilidade e rigor do discurso crítico conexo à criação). Este último ponto é devido a Jorge de Sena. Mas sem querer generalizar em demasia, ou legislar no absoluto, há como que a assunção de uma literatura de contornos intelectuais, existencialistas, de pesquisa das relações humanas na sua quotidianidade e familiaridade pequeno-burguesa como a única fórmula passível desse mesmo nome, o de Literatura.

 

Houve, creio, uma evolução da - antes do 25 de Abril - inexistência de um corpus literário mais alargado: a diversidade de públicos não era real, e até mesmo sobreviviam problemas de iliteracia) até uma assunção contemporânea de uma meia-dúzia de referências como dignas de atenção crítica, relegando tudo o "resto" para uma camada de silêncio e subapreciação (para sermos claros: não pertencemos ao círculo dos detractores dos leitores jovens de Harry Potters, Crepúsculos, francamente superiores à literatura juvenil disponível até então, nem dos leitores de romances de escaparates e top tens, já que são actos de leitura, em si positivos; isto apesar daquilo que, criticamente, nós podemos procurar em termos de satisfação intelectual e estética, considerando que o "nosso território", é sempre mais profundo e amplo.

 

Este quadro relaciona-se com, quiçá, também uma certa dose de provincianismo nos vários círculos representativos da cultura "oficial" - os canais que propagam o reduzido "quadro de referências" e "regras de sociabilidade cultural" que é o nosso - que os fazem ater-se a um punhado de valências, sem que jamais um dos círculos se possa misturar com os outros. Daí que se forme toda uma estratificação de literatura "visível" (que pode oscilar entre os romances de grande sucesso comercial por serem veiculados por grandes meios de comunicação social e aquelas obras de maior conquista de sofisticação literária, revestidos por prémios ou menções de peso), "marginal" (quer esta se auto-intitule desta forma quer não, deixando eventualmente à morte do autor que se permita a sua subida à tona da aceitabilidade - sendo o caso-charneira o de Luís Pacheco), à "invisível". Esta pode assumir variadíssimos tons e vertentes, ou por ser editado sem uma máquina publicitária por trás (toda a parafernália paratextual, do nome do autor à editora, passando pelo tempo de antena no circuito de divulgação), ou, entre outros motivos, por surgir revestido de uma percepção de se integrar num qualquer género que, à partida, é excluído dessa discussão visível.

 

O problema deste desequilíbrio não é terminal, convenhamos. Não há realidade nacional que o não tenha. Mas são factores que, dado o nosso panorama editorial - pobre em termos de diversidade, de lentidão de resposta, no que diz respeito a traduções, manutenção de catálogos, asseveração do acesso aos "clássicos" e/ou "históricos", acessibilidade económica, e testemunhando aspectos tristes, desde o assalto com desvios de atenção (as colecções dos jornais, os bombardeamentos em várias frentes publicitárias de certos títulos) às batalhas campais nas livrarias, da afunilante "(a)crítica literária" (restrita, as mais das vezes, a recensões de jornal), e até, quem sabe, de governabilidade - faz incorrer num mais divulgado empobrecimento de referências e multiplicidade de opções. É um caminho para um certo grau de empedernimento, de calcificação. É o que leva aos constantes elogios da "invenção da língua" de Saramago, esquecendo a figura de Augusto Abelaira; é o que leva ao esquecimento da brutal prosa de O Doge, de M. S. Lourenço, a menos que a sua morte, atempada recordação, a resgate ao olhar público.

 

E é o que leva ao problema em mãos. O do género. Todavia, a aceitação da integração deste ou daquele livro em determinado género não pode ser aceite de uma forma inanalisada, sem que se questione não só essa mesma integração, mas as qualificações dela, e as inflexões ao suposto género integrado que os romances podem obrigar a ocorrer.

 

(Existirão outros sectores, sem dúvida, nomeadamente o dito "light", mas este, precisamente por o ser, se e desde que assumido, tem o seu pleno direito de existência em papel, em nada desprezível e transformado ao longo da história. Existe ainda aquele da literatura inenarrável, que pouco se aproxima dos jogos mínimos do seu corpo, desprovidos de uma consciência social e histórica, mas a esses associa-se o único fim possível: o silêncio.)

 

Esta introdução não deve ser interpretada como uma espécie de alabança pouco atilada e "de borla" a David Soares; não é um exercício de retórica que sirva para depois "revelar" algo que se manteve oculto até ao momento, tornando quem escreve estas linhas no seu "descobridor". Não seria isso somente um desserviço ao escritor, como um insulto ao leitor. E, para mais, um imerecimento por parte de quem escreve. É tão-somente uma introdução que visa expor uma perspectiva (quiçá errónea, limitada ou propositadamente inquinada por uma qualquer razão obscura) sobre o estado da arte de um certo panorama da crítica cultural, mormente literária, que leva à ausência de toda uma série de produções dignas da atenção de um número maior de leitores.

 

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A Conspiração dos Antepassados (CA) e Lisboa Triunfante (LT) têm muitas características em comum, mas que não se cingem somente a uma questão de género. Tem antes a ver com uma estratégia que presumimos ser de programa literário. Não demoraremos em sumários das narrativas respectivas - cremos que o discurso crítico apenas se molda completamente quando existe num diálogo entre leitores dos livros em questão, e não entre "divulgador/vendedor/facilitador" e "leitor potencial/cliente". Bastará apresentar uma redução: A Conspiração dos Antepassados trata do encontro mágico entre Fernando Pessoa e o famoso mago inglês Aleister Crowley, a associação desse encontro a uma acção cumprida no passado (a criação do "Moonchild", o Filho da Lua, por Francisco de Holanda), e as suas consequências mágicas (fantásticas e/ou maravilhosas, como exporemos à frente); Lisboa Triunfante é um passeio cronobiográfico, psicogeográfico, subsumido à ficção, pela cidade de Lisboa, enquanto palco de uma rivalidade que atravessa não apenas séculos mas éons, não apenas ruas mas o multiverso, entre duas figuras misteriosas que conheceremos (forma de se tornarem compreensíveis e apreensíveis à nossa mera existência humana) como Raposa e Lagarto, e todas as implicações dessa rivalidade sobre figuras e momentos-chave da cultura nacional (de Sá de Miranda a Aquilino Ribeiro, passando pela construção dos Jerónimos e o processo contra Tomás Escoto, e sua relação com o "Fausto Português", Frei São Gil).

 

Para além da trama - "empolgante", "viva", ou outros adjectivos que sirvam à apreciação impressionista, necessária porém, das diegeses - David Soares cria um corpo que tem uma força, um signo, de recuperação e recriação. Isto não quer dizer que estejamos a secundarizar esses outros aspectos mais imediatamente apreciáveis na sua leitura. Soares tem claro domínio sobre esses instrumentos, lançando arcos precisos de desenvolvimento da acção, estabelecendo bem as premissas espácio-temporais e de apresentação das personagens, de um modo clássico e sem problematizações de maior. Nesse sentido, Soares inscreve-se num quadro de legibilidade absoluta, de clareza narrativa, não sendo seu propósito a reestruturação da própria definição de romance ou de texto, tampouco a desconstrução dos discursos ou a inquirição da nossa realidade consensual. O seu propósito elabora-se no interior da sua ficção, ainda que lance metástases que poderão desencadear processos de intertextualidade ou de imaginação exterior aos romances.

 

A Conspiração começa com um prólogo. Não há qualquer subtítulo associado, mas as suas características internas (a descrição do que parece ser um estranho ritual, a indicação das personagens por profissões como os "pescadores" ou pela função personalizada - o "Vigário") leva-nos a querer compreendê-lo como um prólogo alegórico. Este tipo de prólogos alegóricos remontam ao Barroco, às tragedie en musique introduzidas pela ópera francesa, mas poderíamos igualmente lembrarmo-nos de todos os intróitos, átrios, invocações que pululam nas obras literárias de vários quadrantes, entendo-as como peças integrantes do todo que trazem à boca de cena, espelhando, traduzindo e prognosticando nos seus elementos menores e condensados aquilo que desabrochará no seu interior.

 

E o que este prólogo nos dá, e julgo que toda a questão em A Conspiração o indica, é deixar-nos num espaço indeterminado, podendo tanto ler o prólogo como alegórico como simbólico. Essa indeterminação é precisamente o signo que preside sobre o género do fantástico, tal como proposto por Todorov (o fantástico tecendo elementos pertencentes à percepção das personagens somente, em oposição ao maravilhoso, nos quais os "milagres", os "eventos incríveis", ocorrem na verdade ficcional). Apesar de todos os acontecimentos, das implicações, dos desvendamentos, mantemo-nos nessa dúvida, ainda que Soares nos faça inclinar num momento ou outro pela decisão indubitável pela "verdade" (mesmo que no espaço da ficção) dos acontecimentos retratados. Este signo ver-se-á aumentado e explanado em Lisboa Triunfante. A diferença que pretendo estabelecer entre o alegórico e o simbólico aqui é de grau, não de natureza. Poder-se-á entender essas narrativas como simplesmente espelhando aquela maior em que se inserem - a formulação do Filho da Lua, o combate entre o Lagarto e a Raposa - (a alegoria, portanto) ou tomando-o como o tal programa literário de David Soares.

 

A questão que me parece ser estruturada pelo escritor é a recuperação da memória portuguesa, mais especificamente de um determinado imaginário popular, ancião, mágico. Recuperar elementos da nossa história "submersa", "silenciada", primeiro pela religião oficial, depois pela indiferença contemporânea, e trazê-la de novo à actividade. Mas essa recuperação é ela mesmo mágica, em todo o seu pleno poder: o de ficcionar. Não se trata de transfigurar ou outro movimento de transcendência à matéria. Pois a verdadeira magia não é ilusão etérea e fugaz (como a do prestidigitador, a de Mandrake) mas um mergulho na matéria para exercer uma mudança. E o mesmo tratamento é dado ao espiritual, entendido como matéria plástica, moldável, e ao imaginário, entendido como uma distância que difícil de alcançar é todavia alcançável. O acto de Soares é formar a condição da possibilidade dessa mesma plasticidade e desse mesmo alcance. Recuperar um imaginário, significa refundi-lo, ou mesmo fundi-lo. Caminha-se para que a distinção entre o fantástico e o maravilhoso, entre o alegórico e o simbólico se desfaçam para atingir um outro nível de entendimento: o do real. Soares não se limita a ficcionar, mas a operar um acto mágico sobre o real.

 

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O primeiro domínio a pesquisar é o das suas estratégias ou instrumentos de escrita. Em primeiro lugar, mas que serve de ponto de partida para a diferenciação, ou especificação que se deseja atingir adiante, comecemos por dizer como David Soares dá a ver o facto, logo à partida, de estar a trabalhar plenamente no campo da ficção, não procurando submeter-se a outros campos, como o da ficção historiográfica ou da história romanceada, ou até de novas estratégias como a de construir discursos históricos através de dispositivos literários ricos (penso no recente livro de Rui Tavares, O pequeno livro do grande terramoto). Não há dúvida, estamos no bosque da ficção. Não estamos aqui a querer avançar qualquer hierarquia ou juízo de valores absoluto entre estes campos, naturalmente. Todavia, significará esta opção de Soares uma menor eficiência na recriação do real, na necessidade de ancorar essa ficção (e até a fantasia) num menor rigor histórico, na potencialidade falha que ela tem de conquistar uma verdade? Estamos em crer que não.

 

Essa aproximação é feita pelas características da escrita de David Soares. Não estamos perante um "minimalista", ou alguém que procure um apuramento pela redução a-emotiva da linguagem. Bem pelo contrário, nota-se como que numa voracidade, uma vontade em querer engolir o mundo, quer pelas descrições o mais concretas e completas possíveis quer pela forma muito particular de estabelecer o seu jogo de metáforas quer ainda pelo seu emprego de um vocabulário, rico e denso, decerto que por vezes empregado de modo pouco eufónico, mas que precisa a concretude dos espaços e eventos... A escrita atinge por vezes contornos arcimboldianos - "cáries de algas e caranguejos" - procurando empregar todos os sentidos do corpo humano, buscando atentar aos materialismos quase invisíveis, e buscando trazer todas as metáforas e metonímias a um nível rés-da-matéria.

 

Há uma atenção perene não apenas para aquilo que banalmente se chama de "escrita visual" (se bem que o exercício de desenho seja importante em Soares, permaneça enquanto herança de experiências anteriores, como veremos), mas para o cheiro, o tacto, a audição. O cheiro e o gosto são os sentidos que mais notavelmente se fazem empregar, com as personagens levando os objectos ao nariz ou à boca, como se se tratasse de uma regressão freudiana, ou a reserva de uma forma de descobrir e interpretar o mundo que acabamos por abandonar ao longo do processo de sociabilização. "O olfacto é o sentido que comunica mais rapidamente com a memória" (CA, pg. 333), coloca por palavras prosaicas o narrador, daquilo que Proust havia já exposto magistral e activamente na acção de Marcel. Mas se estamos longe da delicadeza do autor francês, e mergulhamos por vezes mesmo nas acções das personagens de Soares roçando o escatológico e o abjecto (p. ex. a coprofagia requintada de Crowley), servem essas acções de sinal a essa pesquisa de totalidade. E a visão nunca é uma actividade simples, atingindo-se sempre uma "Visão no sentido mais profundo que possas imaginar"; e vejam-se duas das epígrafes do romance CA: a de Pessoa, falando de um "outro olhar", uma comunicação sem palavras, e outra de Pynchon, "Os dois homens olharam um para o outro, ambos seguros de quem se tratava". Não é apenas uma súmula do encontro, é um programa. A sinestesia torna-se assim como que um lugar comum - não "lugar-comum", mas um lugar onde as coisas vivem em comunidade. Como se escreve sobre "o labirinto da raposa", onde ocorrem os últimos acontecimentos de LT, "não era tanto um espaço para ser percorrido, mas para ser ouvido: para ser sentido" (subl. orig., pg. 368). Assinalaremos continuamente a existência desta permanente preocupação em mostrar a concretude dos espaços percorridos, sem querer com isso desvelar um sentido final e esgotável. De certa forma, e apenas com as reservas decorrentes do que se seguirá, podemos reempregar as palavras que Maurice Blanchot dedicou a Moby Dick, falando dessa como uma obra que "mantém o carácter irónico de um enigma e não se revela senão pela interrogação que propõe". A sinestesia surge assim como o concerto do(s) mundo(s), a realidade palpável, sensível, dos mundos outros, para melhor acentuar as passagens possíveis.

 

Ambos os romances apresentam uma estrutura rígida, querendo com isso dizer uma estratificação clara dos seus capítulos, o recurso a subtítulos e didascálias que sirvam de sinalização nítida do enquadramento espácio-temporal (mesmo quando recorre a um lacónico "?" em CA e um enigmático - para quem não o sabe ler, como nós - " (τ≠t') = ∞x" em LT), e não uma estratégia que procurasse a desestabilização ontológica dos eventos (ainda que venha a ter outras repercussões na causalidade).

 

Esta clareza de planificação, do arco narrativo, da sua teleologia e desenvolvimento linear não significa que haja qualquer "pressa" ou desejo em "despachar" a história a contar.

Não há velocidade em relação à intriga; bem pelo contrário, mastiga-se lentamente o ambiente e convidam-se os leitores a neles se perderem, dando atenção aos pormenores que o constroem e habitam. Os locais, os tempos e as experiências são apresentados o mais concretamente possível. Repare-se a protelação do encontro de Pessoa e Crowley em CA, ou como passadas cem páginas em LT ainda não se vislumbra o imo da trama... Não se trata de uma falha na construção ou uma incapacidade para nos colocar no centro do "empolgamento", mas antes o assegurar de que as peças são reconhecíveis quer enquanto peças propriamente ditas quer enquanto pertinentes em relação à imagem maior que constituirão, à medida que nela coalesçam.

 

No caso do segundo romance, o desarranjo da ordem temporal dos capítulos - avanços e recuos através da História de Lisboa, desde a sua pré-história aos nossos dias - quer espelhar essa mesma imagem de construção paulatina e calma. Quanto ao primeiro, e sobretudo no que diz respeito ao evento central, o "encontro mágico" de Fernando Pessoa e Aleister Crowley (pedindo aqui emprestado o título ao livro de Miguel Roza, que Soares utilizou como uma das fontes), é adiado para maior efeito, e o cerne desse encontro, o "salto" do mago, há que entender que, à escala metonímica, em termos de fenómeno, é microscópico, mas a preparação faz-nos revelar o âmago do macroscópico que desse encontro decorre.

 

Essa transformação aproximar-nos-á decisivamente de uma das estratégias de David Soares no seu tratamento da ficção e do real enquanto "espaços" comutativos. Se existe um uso da linguagem arcimboldiano, desarmante, como indicámos atrás, notar-se-á sobretudo nalgumas das suas súbitas metáforas: "sobre o Arco do Triunfo que abria a goela iluminista para exibir a augusta traqueia" (CA, pg. 79); "o esperma paramagnético ejaculado pelo obelisco que assinalava a restauração da independência..." (idem, pg. 55). O que ocorre aqui é uma espécie de electrificação, de magificação da cidade de Lisboa, na continuidade dos processos psicogeográficos que verificamos contemporaneamente num escritor como Iain Sinclair, por exemplo, como este o aplicou a Londres na sua vasta obra, por sua vez herdeiro dos situacionistas e, através destes, dos flanares baudelarianos, e as suas inflexões benjaminianas. Este é um importante núcleo a explorar em relação aos dois romances de David Soares. Há uma busca pelo entendimento (mas igualmente pela sua transformação, e emprego no "reino da fantasia") daquilo que Baudelaire havia chamado de "um imenso reservatório de electricidade", ou de "caleidoscópio dotado de consciência".

 

A psicogeografia de Sinclair tem ligações directas aos romances de Soares por caminhos indirectos e que, não sendo fontes nem influências directas, são matéria conhecida do autor, e como que digerida para o seu próprio acto criativo. Essas ligações são mediadas pelo famoso escritor de banda desenhada britânico Alan Moore, mormente por um dos seus mais magistrais trabalhos, From Hell, co-criado com o artista Eddie Campbell. Tratando-se de um monumental bildungsroman místico sobre a figura de Jack, O Estripador, que nessa obra é identificado como o médico real, Dr. William Gull, um dos capítulos centra-se num pequeno passeio em Londres, em torno das igrejas construídas por Hawksmoor, elaborando-se nesse percurso um pentagrama que reúne, encerra e sela a História de Londres, os seus significados míticos, as suas repercussões ao longo do tempo, e mesmo para além dele. O passeio psicogeográfico não se cinge somente aos contornos do espaço, mas procura auscultar as histórias que cada esquina herdou e transmite, e consequentemente procura unir essas histórias como pontos de uma trama. Por seu lado, Moore aproveitou quase ipsis verbis, e sem dúvida que ipsis facto, o mesmo percurso já antes previsto em White Chappel Scarlet Tracings, o livro de Sinclair explorando as mesmas associações entre o rito assassino de Jack e o baptismo de sangue do novo século. Contudo, ainda poderíamos recuar à obra de Geoffrey Fletcher, autor de numerosos livros de ilustrações e textos de uma Londres afastada dos guias e encómios oficiais, como Portraits of London ou The London Nobody Knows, que mais tarde se tornaria num filme de culto, realizado por Norman Cohen, e que serviria de modelo a Sinclair nas suas colaborações fílmicas com Christ Petit.

 

Isto não é um desvio. Se passamos por Fletcher, e por Moore e Campbell, e por Sinclair e McKean (Slow Chocolate Autopsy), é porque queremos passar pela ideia do desenho como instrumento de rememoração, de recriação, de rebaptismo e de criação... Não podemos jamais esquecer que Soares é autor de banda desenhada e que nesse campo também atingiu um grau de excelência narrativa pouco usual, com Sammahel (uma reinvenção/homenagem de Doutor Fausto, de Thomas Mann) e A Última Grande Sala de Cinema, um dos livros mais significativos em termos de qualidades formais e narrativas na história da banda desenhada nacional. Não podemos esquecer ainda Mr. Burroughs, desenhado magnificamente por Pedro Nora, e que se afasta dos contornos mais tradicionais do horror para entrar noutros territórios contíguos, mais próximos às reformulações de Clive Barker e David Cronenberg, ou das inflexões pelo absurdo de David Lynch ou Alejandro Jodorowsky. E não é inocente que todos esses nomes, e agora nós, passem pelo cinema. O que se ausculta aqui é a manutenção do desenho como instrumento de criação, e a visualização enquanto instrumento de concretude. Por exemplo, as criaturas que povoam estes romances (mas também os contos do autor), não existindo em forma de desenho, nem sequer ilustração, parecem ser desenhadas pelas palavras, tal a atenção à sua configuração. Soares não é Kafka, cujo maior temor pela ilustração era a divulgação visual de algo que ficava sempre indeterminado na escrita dos seus contos e novelas. Há, pelo contrário, no autor português, uma preocupação em que haja essa determinação física, quase tangível.

 

Esta formulação de um território exacto é conseguida ainda através de dois outros factores, ou de um mesmo, com uma sua especificação marchetada: a intertextualidade e a revelação nítida das "fontes". No que diz respeito à intertextualidade em si, existem momentos de auto-referência, à própria lavra de Soares - referências, em CT, a Trevas Fantásticas ou a Cidade-Túmulo, em LT à aldeia onde vivera Isidro Saião (personagem do conto "Os Ossos do Arco-Íris"), sem com isso erguer um complexo universo coerente, quer dizer, de leitura obrigatória, se bem que essas intertextualidades permitam-no imaginar, projectando no futuro essa mesma coesão. São cruzamentos que ocorrem igualmente em Cardoso Pires, em Saramago, em Gonçalo M. Tavares, e em inúmeros autores estrangeiros; e na banda desenhada é muito corrente, servindo-se do nome de crossover: esta palavra não é nada inocente para pensar a matéria literária de David Soares. Para além dessa criação no círculo pessoal, há as associações a textos alheios, por vezes recorrendo-se a títulos, mas curiosamente corrigindo-os para a plena força do seu significado; no primeiro romance essas referências passam, como é evidente, pela escrita de Pessoa, pela sua cultura contemporânea, e de muitas outras disciplinas (sem explicatio), ao passo que no segundo espraia-se por todos os momentos históricos que se tornam alvo dos sucessivos capítulos. De novo, as passagens. Existem, como é de esperar, muitas referências "obscuras" - no sentido em que não fazem parte das coisas de todos os dias, nem sequer aos olhos da dita "cultura média alta" que faz as vezes de regrário ou cânone cultural no nosso país - da alquimia à história dos templários, da arquitectura mística aos rituais sobreviventes do paganismo, etc. Todavia, há uma preocupação por vezes enciclopédica, que se expressa pela explicação, introdução, um tom educativo da parte dos narradores de cada livro, para que se permita a entrada no tema em questão. No caso do último romance, há o golpe de mestre no reemprego da raposa "Salta-Pocinhas" de Aquilino Ribeiro, naturalmente, bebendo de toda a cultura popular que encontra as suas raízes no dito "Ciclo" (matéria literária medieval) da matreira raposa Reinecke/Renart, mas ligando-a igualmente a aspectos aparentemente banais, como o ícone da Firefox (motor de busca para a Internet que, associado aos nomes Mozzila e Gecko, prova a relação perene que o autor explora em LT). Mesmo os figurantes jamais são "inocentes", e até referências aparentemente inócuas por vezes atingem laivos cómicos[1]: desde os moomins (!) de Daath às três Horas na 24 de Julho, disfarçados de varinas (em CA). O trânsito entre os domínios é permanente.

 

A especificação da intertextualidade tem a ver com a generosidade do autor perante as fontes e a concepção da obra, através da disponibilização de informação que permite recriar os instrumentos utilizados para a construção dos romances. Se bem que a intentio auctoris seja, a meu ver, secundária na apreciação crítica de qualquer obra, ela ganha indubitavelmente uma dimensão pedagógica. Soares quer ofertar um caminho de conhecimento (de novo, uma outra formulação do processo mágico, mágicko: a de não ser um processo de instauração de relações de poder mas sim um ensinamento de delegação de poder).

 

O livro-companheiro que David Soares disponibiliza no site da editora Saída de Emergência, Um Passeio por Lisboa Triunfante, e que ecoa o substancial segmento de "Notas" a CA, revela não apenas essa espécie de generosidade cultural e humildade oficinal, como um forte instrumento de educação e emancipação do leitor sobre a obra de ficção. A continuidade da ideia de iniciação, de ritual, mantém-se[2].

 

Em vários momentos desse livro de explicações, Soares repete todos aqueles pontos que são totalmente sua ficção, ou aqueles em que ele sente necessidade de alertar que não podem ser tomados como verídicos sequer, sendo crassas especulações e invenções a partir de, ou enxertadas nos, factos reais e verificados, ou pelo menos verosímeis. De novo, a matéria dos templários, da arquitectura maçónica, etc. Porém, esse é o jogo de trapaceiro em que o próprio autor incorre: afinal, tudo o que está escrito é verdade, constitui-se enquanto verdade no (s) seu (s) livro (s).

 

O sentido dessa verdade é a da integração da dimensão imaginativa, especulativa, projectiva, na vida de todos os dias, uma espécie de retorno a essa simples aceitação. Como diz o próprio autor no fecho de Um Passeio por Lisboa Triunfante, "Acredito que ignorar esta necessidade é viver miseravelmente".

 

O sortilégio (sorte, "sorte" + leggere, "ler"; é curioso que em inglês se utilize a palavra spell, homónima quer nos encantamentos mágicos como para o acto de soletrar, aliando a magia à linguagem) maior não está em construir ficções, por mais arrebatadoras que sejam, nem ficcionalizar sobre a realidade, ou melhor, aquela parte da realidade que dizemos tangível ou histórica, mas ir caminhando por entre ela e reescrevê-la como Verdade.

 

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O autor trabalha o real e a matéria. É como se David Soares identificasse a co-existência, em diferentes planos (quer estes sejam entendidos como domínios em termos de oposição material/espiritual, subsumidos à descrição da física em termos de diferentes padrões da matéria ou frequência de vibrações, ou outros), de um elemento tangível, material, a que chamamos o mundo - com os seus objectos, pessoas, edifícios e cidades, pedras e mapas, formações rochosas e livros - e um outro, mais diáfano, fantasmático, a que fosse dado o nome de ideias, projecções, fantasias, imaginário, e consequentemente procurasse os momentos em que esses domínios se cruzassem, interagissem ou colidissem. Mais uma vez, a aproximação a algumas das filosofias criativas de Alan Moore ajudar-nos-ão a compreender este aspecto.

 

Em vários dos seus títulos - mormente The League of Extraordinary Gentlemen: The Black Dossier, com o artista Kevin O'Neill, e Promethea, com J.H. Williams III e colaboradores, mas também no documentário The Mindscape of Alan Moore - este autor inglês explora a ideia de que existirá algo semelhante ao que Jung propora como o inconsciente colectivo, mas que assume contornos por um lado mais fantásticos e por outro mais consonantes com a linguagem da física contemporânea. O nome que dá a essa ideia é a de "Ideaspace", Espaço das Ideias ou Paisagem das Ideias, sendo o aspecto mais fascinante o de que se trata de um espaço tangível e eventualmente alcançável. A grande inovação, a descoberta fabulosa, de A Conspiração dos Antepassados, reside a meu ver precisamente na associação, ou melhor, no rebaptismo da sefira Daath a um espaço concreto, tangível, alcançável. Não se trata portanto de uma ideia platónica, mas bem pelo contrário que faz descer as ideias a um domínio material, palpável, aproveitável e moldável. Nas ficções de Moore foram vários os nomes que esse conceito assumiu: Immateria, Supremacy, Transworld Station. É como se fosse uma dimensão ou plano superior ao que habitamos, e onde pudessem viver, onde vivem de facto, todas as formas imaginárias possíveis: é onde a imaginação, julgada imaterial, ganha matéria, ganha forma, com o poder dos criadores, isto é, imaginadores poderosos. E há sempre a possibilidade de trânsito entre essa dimensão, esse plano da Imaginação, e o nosso.

 

            Ora, o que é curioso e nos interessa aqui em relação aos romances de David Soares, e que não deixa de ser uma continuação, ou uma exponenciação, do trabalho de fantasia que o autor havia explorado nos seus contos e bandas desenhadas, é que ele segue um caminho similar: não procura demonstrar a existência (mesmo que nos universos ficcionais em questão) desses outros domínios "espirituais" ou "ideais" para fazer o Homem alcançá-los em nome de uma qualquer transcendência, mas antes fazer com que esses domínios se declinem (em todas as acepções da palavra) na matéria: Daath, o reino da Raposa/Lagarto, o território de onde as ideias partem, são planos físicos, se bem que simplesmente dimensões outras fora do alcance do ser humano, ele mesmo encerrado no seu plano de quatro dimensões. Neste sentido, Soares explora uma veia que teve o seu início na especulação de Edwin A. Abbott em Flatland, encontrou desenvolvimentos na banda desenhada com Moore e Grant Morrison, e encontra ecos hoje em muitos sectores da Física de vanguarda e/ou de borda (conforme o posicionamento de cada um em relação a essas teorias).

 

A identificação da Imaginação como um espaço concreto, ou pelo menos criado como um espaço concreto (pelas estratégias de escrita, descrição, visualização, pormenorização, indicadas atrás) estabelece-se desta forma para tornar os acontecimentos ficcionais dos romances como passíveis de uma possibilidade precisa, ou pelo menos de uma compossibilidade. Para utilizarmos de novo as palavras de Baudelaire, "A imaginação não é a fantasia... A Imaginação é uma faculdade quasi-divina que se apercebe... das relações íntimas e secretas das coisas, das correspondências e das analogias". Insistimos, pela enésima vez, na ideia de passagem.

 

De novo, em relação à veia psicogeográfica e cronobiográfica de David Soares, poderemos dizer que se o autor procura alguma comunhão com as ruas de Lisboa (desaparecidas, transformadas ou sobreviventes) - em ambos os romances, se bem que em LT se torne personagem - não é para ingressar num processo qualquer nem de luto nem de melancolia em relação às mesmas: é para as rebaptizar. No seu acto criativo, mágico, real. Lisboa é assim redesenhada.

 

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O ritual sonhado por Aquilino é real (LT, pg. 125). Os rituais, entendidos como falsos, as ilusões ópticas e os sonhos não o são, isto é, não são falsos, ilusões ou sonhos: não o são sendo-o ou são-no não o sendo: todos esses fenómenos desembocam na experiência real. Quando experienciamos um sonho, não experienciamos mesmo o que nos surge no sonho? "Se há algo que aprendi sobre cidade... é que os mitos delas nascem primeiro", diz Crowley a Pessoa (CA, pg. 221). Pouco importa a sua realidade enquanto consenso policiado, mas as ligações que elas permitem à acção, essa totalmente real. Não é de surpreender, portanto, que toda esta ficção de Soares provoque uma multiplicação de excrescências, metástases ficcionais, dendrites... As personagens - sejam elas reais e históricas, ou ficcionais, ou algo de permeio - são revestidas de contornos grossos de personalidade (como as personagens de banda desenhada, desenhadas e precisas, e não pertencendo à difusão ambiental da pintura), mas não transitam através de todo o livro: servem para constituir as partes da ideia. Esta é uma valência explorada sobretudo em LT, pela própria obrigatoriedade da atenção difusa no progresso temporal da cidade de Lisboa. As personagens são também, ficções, arquétipos repetidos, mas que ganham a carne e osso que conseguem conquistar nestes universos de papel: são todos idênticos à criatura que Crowley quer atingir e criar, criatura feita pela mão e vontade do homem, mas com espírito e corpo próprios (diferente, nas palavras do narrador, dos golems, apenas-corpo, e dos tulpas, apenas-espírito). A busca pela concretude, pela união entre o imaterial e o material, o imaginário e o real, continua. "O poeta e o mágico" poder-se-ia reduzir o primeiro romance. Parecem preencher papéis alegóricos, funções "universais", mas não, são reais. Não se trata de uma alegoria à Saramago, cujas ambição e cobiça rompem por vezes a força da narrativa. São o cruzamento desses domínios aparentemente contrários. Síntese, alquimia, magia. Como a pequena confusão que ocorre à entrada de Fernando Pessoa num espaço iniciático (CA, pgs. 66 e ss.), onde este descobre que "A senha é Mensagem!"

 

É importante notar que David Soares trata as suas personagens, acima de tudo, não como as tremendas figuras históricas que elas, mas como seres humanos; isto é, evita que o contorno que elas podem assumir retrospectivamente as impeça de serem tratadas como seres humanos, com todas as suas folias e obstáculos. A identificação de Sá de Miranda, Bernardim Ribeiro e Binmarder Da Silva (em LT) não serve para propor uma tese, mas antes para o tratar como um ser humano falível. David Soares dá continuidade aos estudos hermético-literários de nomes tão díspares como Ivette Centeno, Helder de Macedo, Manuel J. Gandra, Fiama Hasse Pais Brandão, mas para os levar a uma importantíssima inflexão, a de fazer retornar estas temáticas ao seu território de excelência: a criação. E ela passa por essa concomitante humanização e heroicização diversa das suas personagens. Crowley e Pessoa são representados como personagens absolutamente livres, mesmo se pejados de dúvidas e com um absoluto respeito mútuo, para melhor os tornar os heróis do primeiro romance: são como que Superhomens nietzschianos para além do bem e do mal, feitos só de vontade, o que os torna monstruosos aos nossos olhos, crianças encerradas no medo e na inacção.

 

Um dos modos dessa humanização é o sexo. Se se exacerba e pornografiza a sexualidade de Pessoa (e de Sá de Miranda, de Crowley), não está a utilizar um efeito de ironia (como no famoso poema de Cesariny, por exemplo), mas para negar o mais íntimo elo que a sexualidade pode criar. Esta é uma constante em Soares, uma exploração baconiana da violência e da carnalidade mais básica que o acto sexual encerra. Além do mais, através disso, reduz Pessoa a pessoa, humaniza-o na banalidade que partilhamos. Não há vergonha nenhuma no corpo humano nem nas suas emissões; a literatura de Soares é uma escrita que abole a culpa. É como se se tratasse de uma aplicação ficcional, genérica até, do princípio deleuziano-guattariano, "isto caga, isto fode" (todos os seus livros tocam este tema de uma ou outra forma, mas estamos em crer que Mr. Burroughs, e o seu famoso grito, "Merda macabra!", atinge um acme perfeito).

 

Ou seja, o corpo não é nem um obstáculo ao trânsito entre a realidade mundana e os domínios do fantástico que as personagens almejam, nem é um fim em si mesmo, de uma qualquer glória banal. Curiosamente, nos seus contos anteriores (reunidos nos livros Mostra-me a tua espinha, As Trevas Fantásticas, Os Ossos do Arco-Íris), os monstros, máquinas de carne concreta inventados pelo autor, serviam para repor a ordem estabelecida, a moral vigente: surgiam para desaparecer. Mas tal como acontece nas bandas desenhadas, e agora nestes romances, eles surgem para alterar os homens a quem tocam, quer propondo-lhes poder, como nos casos de Crowley e Aquilino, quer sonegando-lho, como no caso de Paula (em LT). Aliás, Paula é uma personagem vazia, como se espera: a morrer. Já morreu no início. É uma cunha para abrir uma porta, uma espécie de Martim Moniz que tem tanto de medíocre como de cósmica. O sentido anterior de "passagens" ganha aqui uma outra acepção, já antes prevista: a dos próprios romances (ambos, cada um com a sua matéria e tema) como ritual de iniciação e de passagem. A chave está num qualquer sacrifício. Cabe ao leitor descobrir que óbulo deve ser o seu.

 

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O que importa, portanto, à poiética de Soares - na esteira de muitos outros autores, decerto, mas é dele de quem agora nos ocupamos -, é tomar os elementos "misteriosos" nesta terra e encontrar-lhes os lugares certos numa imagem maior coerente, por ficcional que seja, e transformá-los em vestígios de uma passagem, e a partir daí descobrir-lhe a origem, como afirma peremptoriamente o Professor Leite de Vasconcelos, quando discorre sobre a presença e ligação da Pedra das Pocinhas (LT, pg. 156).

 

A personagem principal de Lisboa Triunfante, a raposa, quando responde, fá-lo com uma pergunta. Sinal da sua inteligência e matreirice, decerto, mas também sinal de que as questões verdadeiras não são questões mas problemas, não possuindo qualquer resposta eventualmente possível, mas antes desdobramentos possíveis em novos problemas. É relativamente óbvio que este romance explora uma rivalidade entre dois elementos que, no fundo, são apenas os dois lados de uma mesma coisa. Mas como?

 

A barreira - ultrapassada por Pessoa, Crowley, Aquilino, a prosa de Soares - foi erguida há muito, pelos discursos de centramento total no humano, no racional. É como se existisse ainda todo um capítulo da sua existência alheio aos sucessivos descentramentos do humano, desde a psicanálise de Freud, Jung e Lacan, à emergência de mecânicas outras que não a clássica de Newton, em primeiro lugar a relatividade de Einstein, depois a quântica, e passando mesmo por disciplinas como o estruturalismo ou ciências de borda como as de Rupert Sheldrake ou avanços como os de David Bohm. Este último, físico de renome, e citado por Soares no livro-companheiro a LT referido, apresentou um interessante conceito, o das Ordens Implicada/Explicada que poderemos explicar através de uma analogia simples: numa folha de papel dobrado, perfurem de lado a lado de maneira a deixar um pequeno buraco; ao desdobrar-se a folha, veremos como essa acção única fez dois buracos, afastado no espaço da folha desdobrada, ou quatro buracos, se contarmos cada lado independentemente. Sendo nós criaturas que vivemos na dimensão que nos permitiu dobrar a folha, sabemos que para fazer aqueles buracos apenas foi necessário um único fenómeno, o da perfuração. Mas se imaginarmos, de novo com Abbott, nas criaturas que eventualmente poderiam habitar nesse universo de duas dimensões, elas veriam dois fenómenos a ocorrer simultaneamente, ainda que fantasticamente afastados no espaço. Se virarmos este exercício ao contrário, também poderemos imaginar criaturas que habitem em dimensões superiores à nossa que entendam, como nós nos apercebemos da clareza exasperante desta acção simples de perfurar uma folha de papel, o modo como fenómenos que julgamos fantásticos, fabulosos, incríveis (nas acepções fortes de todas essas palavras) se subsumem a uma qualquer explicação una. O que as criaturas da folha de papel observam (e nós também na nossa dimensão), é uma ordem implícita, fora do alcance sem esse salto e passagem; a ordem explícita permite essa proximidade e súbito entendimento (o que nos leva a crer que, mesmo no conflito claro, da vitória/derrota da rivalidade entre o Lagarto e a Raposa, elas serão, em última instância, uma mesma pulsão). Crowley em Daath e Paula no universo da Salta-Pocinhas/Russel/Raposa atingem esse grau de sapiência, e a nós, enquanto leitores, é-nos permitido adivinhar a nossa própria iluminação.

 

Convenhamos, não estamos perante o mesmo tipo de desafio intelectual que o da travessia de Virgílio durante a sua morte, nas mãos de Broch. Mas a literatura responde em várias frentes à titilação mental, e há na viagem de Crowley (um salto) e da Raposa e Paula (vários saltinhos) uma idêntica, superficial, consubstancial, procura por aqueles territórios que ficam como que do avesso da vida humana, não sendo propriamente a sua morte: um retorno pelo informe, pelo potencial da forma, a origem. Daí que se notem as constantes sincronicidades, ecos, espelhos. Este é o lugar onde a imaginação se forma, se herda e é, acima de tudo, real e recuperável.

 

O programa está explícito em Lisboa Triunfante: "O mundo tornara-se hostil à presença do maravilhoso" (LT, pg. 91). Soares resgata-o, mas paradoxalmente salvaguardando as ontologias de ambos, i.e., marcando um espaço real do maravilhoso na ortodoxia da realidade como conhecida nos discursos consensuais. Em ambos os romances, a editora imprime uma página publicitária, logo após as guardas, falando do seu Manifesto Bang!, o qual pugna numa "luta para que os leitores se soltem das amarras do realismo". Mas no fundo David Soares vai bem além disso, permitindo que a existência das amarras torne ainda mais essa fantasia ressonante e eficiente e fortemente presente; o contrário seria ocupado pelos muitos exemplos de "alta fantasia" em que se perde qualquer objectivo que não o da multiplicação extenuante de efeitos superficiais de fantasia, e a não-inscrição dela nos possíveis e eficientes veículos literários.

 

A dado momento, dá-se uma explicação pela preferência de Aquilino "em ser apenas agnóstico e não ateu: gostava demasiado de histórias e de acreditar nelas" (subl. orig., pg. 109); não se poderiam formar melhores palavras sobre todo um programa de crença e criação (crianção, poderíamos mesmo dizer, recordando como as crianças não "fingem" mas "são" o que fingem ser nas brincadeiras). Este ponto ecoa um anterior, relativo à aceitação da dimensão especulativa na vida da vigília. Pois David Soares, escritor, mago e docente, não cria as suas ficções para nos pôr a sonhar, mas antes para nos despertar o poder real da imaginação.

 

 

Pedro Vieira de Moura, 2009


[1] Veja-se o ritual "satânico" em LT (pg. 323) em que, listando-se os muitos nomes do demónio, se aproveita para indicar Nyarlathotep (referência a Lovecraft), Rosebude (Orson Welles), Wurmple (um dos Pokémons), e é bem possível que existam outros nomes não só provindo da Clavícula de Salomão como de toda uma farmacopeia ou ainda do myspace.

[2] Todavia, é precisamente aqui que importa inverter a apreciação do acto do autor: as revelações que ele faz de todos os rituais, das angulosidades e anfractuosidades da existência do plano da Imaginação, dos recônditos dos segredos, o trazer à luz de todos destas verdades, acaba por ser tornar um acto de lesa-sigilo Evidentemente que isto seria verdade se entendêssemos a "magia" como uma mão-cheia de truques de pacotilha de uma guilda, e não como o processo em que temos insistido, de facilitação de procura de um caminho próprio de mergulho na matéria, de poder próprio, de partilha.

 

 

Publicado em 12 Janeiro 2010

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